Musiques sacrificielles

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Textes, photos, audios, vidéos © Patrick Kersalé 2026, sauf mention spéciale. Dernière mise à jour : 1er juillet 2026.

Introduction

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La musique et les chants sacrificiels dans l’Antiquité gréco-romaine

Dans les pratiques sacrificielles du monde gréco-romain, la musique occupe une place structurante, bien que sa forme varie selon les sources et les contextes. Les textes antiques ne décrivent pas une « musique de fond » décorative, mais un dispositif rituel intégré à l’acte sacrificiel lui-même, où dominent deux éléments complémentaires : d’une part le chant (notamment le péan), d’autre part l’exécution instrumentale de l’aulos grec et de la tibia romaine, l'un et l'autre hautbois double (et non flûte comme cela apparaît très souvent dans les traductions.

Dans la documentation la plus ancienne, la musique sacrificielle apparaît d’abord sous la forme du chant collectif. Ainsi, dans l’Iliade, après la réalisation d’une hécatombe en l’honneur d’Apollon, les Achéens accomplissent un chant rituel prolongé (Homère, Iliade, I, 472-473) :

οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο, καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν

« Et tout le jour ils apaisaient le dieu par le chant rituel, en chantant un beau péan, les jeunes Achéens. »

Le terme παιήων (paian) désigne ici un chant collectif d’apaisement adressé à la divinité, qui structure le temps rituel du sacrifice après l’acte sanglant. De manière significative, aucun instrument n’est mentionné dans ce passage, ce qui suggère soit une priorité accordée à la voix, soit une implication implicite de l’accompagnement instrumental dans un cadre traditionnel non explicité.

L’attestation la plus explicite de l’usage de l’aulos dans un contexte sacrificiel apparaît chez Xénophon. Dans un épisode de l’Anabase, une procession sacrificielle est décrite avec une précision rare (Xénophon, Anabase, VI, 1, 11) :

προῆγε δὲ ταῦρον στεφανωσάμενος καὶ αὐλητρὶς ηὔλει. 

« Il conduisait un taureau couronné de bandelettes, tandis qu’une joueuse d’aulos jouait de son instrument. »

Ici, l’association est directe entre la victime animale (ταῦρος) et la performance musicale de l’aulos (αὐλητρὶς). L’instrument intervient non pas après le sacrifice, mais dans la phase processionnelle qui conduit à l’acte sacrificiel. La musique accompagne donc le déplacement rituel de la victime, moment liminaire où s’organise la transition entre le monde profane et l’espace sacré de l’autel. Des représentations iconographiques (reliefs et vases) confirment cette pratique : l’aulos retentit souvent lors de la conduite de la victime couronnée vers l’autel.

L’explication la plus systématique de la fonction de l’aulos dans le sacrifice est fournie par Plutarque, qui interroge directement sa présence dans les rites (Plutarque, Quaestiones Romanae, 112) :

Διὰ τί τοῖς ἱεροῖς αὐλοὶ παραγίνονται. 

« Pourquoi des joueurs d’aulos sont-ils présents lors des sacrifices ? »

La réponse est explicite :

ἵνα μηδεμίαν ἀκούσωσι φωνὴν δυσοίωνον.

« Afin qu’on n’entende aucune parole de mauvais augure. »

La musique de l’aulos possède ici une fonction apotropaïque : elle crée un continuum sonore empêchant l’irruption de paroles inopportunes ou funestes susceptibles de compromettre l’efficacité du rite. La musique ne relève donc pas de l’ornement, mais de la sécurisation symbolique de l’acte sacrificiel.

Dans le monde romain, la tibia occupe exactement la même fonction que l’aulos grec. Les sources juridiques et antiquaires insistent sur sa présence constante dans les rites sacrificiels. Ainsi, Censorinus affirme de manière générale (Censorinus, De die natali, XII, 2) :

sacrificia sine tibicine non fiebant. 

« Les sacrifices ne se faisaient pas sans joueur de tibia. »

Cette affirmation suggère un caractère institutionnel de l’accompagnement musical : le tibicen n’est pas un ajout occasionnel, mais un acteur rituel nécessaire. De même, Servius, commentant Virgile, précise la fonction protectrice de cet instrument (Servius, ad Aeneidem, IV, 57) :

in sacris tibia adhibebatur ne quid triste intercederet. 

« Dans les sacrifices, on employait la tibia afin qu’aucune parole funeste ne vînt s’interposer. »

On retrouve ici exactement la logique déjà formulée par Plutarque : la musique empêche l’intrusion du discours inapproprié et garantit la continuité du rite.

Enfin, Tite-Live atteste également la présence habituelle des tibicines (Tite-Live, IX, 30, 5) :

tibicines in sacrificiis canere soliti erant. 

« Les joueurs de tibia avaient coutume de jouer lors des sacrifices. »

Les représentations romaines (reliefs d’autels, scènes de sacrifice sur des monuments officiels) montrent fréquemment le tibicen, souvent voilé, jouant derrière ou à proximité de l’autel pendant l’immolation.

Face historique du relief de Domitius Ahenobarbus. Ce panneau historique de l'autel, long de 5,65 mètres, haut de 80 centimètres et épais de 15 centimètres, en marbre de Paros, présente un bas-relief illustrant les différentes étapes d'un recensement des citoyens romains. Le relief, qui est un des premiers exemples de style continu, se lit de gauche à droite et peut être divisé en trois séquences : l'inscription des citoyens romains sur les registres du cens, la purification de l'armée près d'un autel dédié à Mars et la levée des soldats.

Scène centrale du panneau précédent.
La cérémonie du lustrum légitime l'acte de recensement. Elle est présidée par un des deux censeurs qui se tient à droite de l'autel dédié à Mars. Ce dernier est représenté en arme et en cuirasse à gauche de l'autel. À droite, trois victimaires amènent le taureau, le mouton et le porc (les suovetaurilia) qui seront sacrifiés en l'honneur du dieu afin de placer le départ des troupes sous de bons augures. Le censeur est aidé durant la cérémonie par de jeunes assistants (les camilli), l'un d'eux est en train de verser l'eau lustrale. Derrière la figure de Mars, deux musiciens accompagnent le sacrifice. L'un d'eux joue de la lyre et l'autre de la tibia. Ils semblent accompagner le camillus qui se tient derrière l'autel et qui chanterait la precatio. Derrière les victimes avance le deuxième censeur, il tient un étendard (vexillum).

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L’ensemble de ces sources permet de dégager une cohérence fonctionnelle de la musique sacrificielle dans le monde gréco-romain, centrée sur le sacrifice animal. Trois traits principaux se dégagent :

• Primauté de l’aulos/tibia : instrument à anche double, omniprésent dans la procession et au moment de l’acte sanglant.
• Fonction apotropaïque : la musique sert à neutraliser les paroles néfastes et à stabiliser l’espace rituel.
• Intégration structurelle au sacrifice : loin d’être décorative, la musique est constitutive de la séquence sacrificielle (procession, immolation, chants d’apaisement).

Dans ce cadre, le chant (péan) et la musique instrumentale ne sont pas opposés, mais complémentaires. Le premier exprime la dimension hymnique et collective du rite, tandis que la seconde assure sa continuité et sa protection symbolique. L’ensemble forme une performance rituelle totale, multisensorielle, où la voix humaine, le double hautbois et l’acte sanglant (avec ses gestes, odeurs et gestes précis) s’articulent indissociablement autour de la victime animale.

Ainsi, le sacrifice animal dans l’Antiquité gréco-romaine ne peut être compris comme un simple acte sanglant encadré de musique, mais comme un dispositif rituel complexe où musique et chant garantissent l’efficacité symbolique et religieuse du geste.

Bibliographie

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